Tôi trích xuất toàn bộ các phiên bản tập luyện của vở opera.

Hệ thống quản lý phiên bản của nhà hát rất đầy đủ, vì dàn nhạc, ca sĩ, phụ đề và sân khấu đều phải đồng bộ với nhau. Tổng phổ phiên bản đầu tiên được hoàn thành hai năm trước, khúc aria chủ đạo không có giai điệu của mẹ tôi. Phiên bản thứ hai cũng không có.

Đến phiên bản thứ ba mới xuất hiện.

Ngày khởi tạo là mười lăm tháng trước, ghi chú đính kèm viết: "Sử dụng chất liệu từ bản thảo cũ, phối khí lại."

Người khởi tạo là Trình Việt Hành.

Tôi kiểm tra lại hồ sơ làm việc của anh. Bản thảo nặc danh đã đến tay anh từ bốn năm trước, nhưng phải mất hơn hai năm sau mới chính thức đưa vào vở opera.

"Tại sao lại kéo dài lâu như vậy?" Tôi hỏi.

Chúng tôi đang ngồi cạnh bục chỉ huy trong phòng tập trống.

Việt Hành nói ban đầu anh không dám dùng trực tiếp, sau đó khi làm các tác phẩm khác chỉ thử vài hợp âm, mãi đến khi màn hai của vở opera này bị tắc nghẽn, anh mới lấy bản thảo ra lần nữa.

"Lúc đó anh còn kiểm tra nguồn gốc không?"

"Không."

"Tại sao?"

Anh không trả lời ngay.

Lần này tôi không truy hỏi.

Buổi chiều, bè trưởng Hứa Thanh Uy cùng tôi đối chiếu các ký hiệu tập luyện. Cô ấy nhớ rằng khi tập cùng dàn nhạc lần đầu tiên, đoạn giữa của khúc aria đó hoàn toàn khác.

"Mười lăm tháng trước khi nhận được bản này, tôi đã cảm thấy phong cách thay đổi đột ngột," cô nói, "Nhưng việc nhà soạn nhạc tự sửa bản thảo là chuyện bình thường."

Cô lật bản nhạc cũ của mình ra. Bên cạnh phiên bản thứ ba có ghi chú bằng bút chì của cô: "Hơi thở của đường giai điệu giống như ca khúc nghệ thuật kiểu cũ, ngữ pháp khác với đoạn trước."

Ghi chú này không chứng minh được nguồn gốc.

Nhưng nó chứng minh rằng khi đoạn nhạc đó được đưa vào, ngay cả nhạc công cũng nhận ra sự thay đổi về chất liệu.

Tôi cho dàn nhạc tiếp tục tập các phân đoạn không có tranh chấp, còn khúc aria thì chuyển về dùng phiên bản đầu tiên để tập tiết tấu và vị trí sân khấu, tránh việc các thành viên lãng phí hoàn toàn một tuần làm việc.

Nhà sản xuất vở kịch rất bất mãn.

"Còn sáu ngày nữa là công diễn, cô đổi khúc aria quan trọng nhất về bản cũ?"

"Tạm thời là vậy."

"Bên tài trợ tối nay sẽ đến."

"Họ có thể thấy chúng ta vẫn đang tập luyện."

Cô ấy hạ thấp giọng. "Tống Dư Huyền, đây là lần đầu tiên cô chính thức cầm đũa chỉ huy cho một vở diễn mới. Cô có biết bao nhiêu người đang chờ đợi cơ hội này không?"

Tôi biết.

Cũng chính vì biết, nên tôi càng không thể giả vờ như mình không nghe thấy gì.

Buổi tối, Việt Hành chuyển tiếp cho tôi những email tìm ki/ếm nguồn gốc từ bốn năm trước.

Anh quả thực đã gửi hai lá thư hỏi thăm, một lá cho quản lý studio cũ, một lá cho hiệp hội thường xuyên nhận tác phẩm mới thời bấy giờ. Không có kết quả.

Nhưng trong một bản nháp có một câu chưa gửi đi: "Giấy trông không giống bản thảo cũ, có lẽ là được chép lại sau này."

Tôi nhìn chằm chằm vào câu này.

"Lúc đó anh đã cảm thấy giấy quá mới rồi?"

Anh nhìn thoáng qua, im lặng.

"Chỉ là cảm giác thôi."

"Tại sao không truy tiếp?"

"Vì không có chữ ký, cũng không có manh mối nào khác."

"Anh có thể không dùng nó."

Anh ngước nhìn tôi.

"Anh biết."

Đây là lần đầu tiên, anh không dùng câu "anh không biết nguồn gốc" để dừng trách nhiệm ở đó.

Anh đã từng nhận ra niên đại không đúng.

Rồi chọn cách không hỏi thêm nữa.

Tôi thêm bản nháp chưa gửi này vào thư mục tài liệu.

Vấn đề giữa chúng tôi, cũng từ "anh ấy có nói dối không" biến thành một vấn đề khác khó khăn hơn.

Tôi và Thanh Uy kiểm tra lại ngày tháng phiên bản thứ ba lần đầu tiên được đưa vào dàn nhạc. Bộ phận hành chính dàn nhạc còn lưu lại một email gửi đi từ mười lăm tháng trước, tiêu đề tệp đính kèm chỉ ghi "Cập nhật màn hai". Không có bất kỳ giải thích nguồn gốc nào, cũng không yêu cầu thành viên chú ý đến việc thay đổi tác giả.

Thanh Uy nói, đối với nhạc công, nhà soạn nhạc sửa tổng phổ của chính mình vốn không cần giải thích mỗi chất liệu đến từ đâu. Khi đó cô chỉ quan tâm hơi thở của giai điệu mới quá dài, còn viết thư hỏi xem có thể ngắt câu không.

Phản hồi của Việt Hành vẫn còn đó. Anh nói lúc bấy giờ: "Đoạn này cần giữ tính ca xướng, tạm thời không ngắt câu."

Tôi nhìn câu nói đó, đột nhiên hiểu rõ: anh đã từng đặt trọn vẹn phán đoán sáng tạo của mình vào đoạn nhạc này. Vì vậy sự việc càng trở nên rắc rối: vấn đề đã vượt xa mức độ sao chép đơn thuần một đoạn giai điệu. Anh đã nuôi dưỡng nó thành một phần của cả vở kịch.

Cũng vì thế, nếu cuối cùng phải tháo dỡ nó, cái giá phải trả sẽ lớn hơn nhiều so với việc xóa tám nhịp nhạc.

Bộ phận hành chính nhà hát còn nhắc tôi rằng, sau khi tổng phổ phiên bản thứ ba được gửi đi, nhóm phụ đề đã nhận được một bảng phân câu lời bài hát mới. Thời gian của bảng đó muộn hơn phiên bản dàn nhạc hai ngày, cũng chứng minh rằng sau khi giai điệu được đưa vào, không chỉ công việc của nhạc công bị thay đổi, ca sĩ và phụ đề cũng đã đầu tư công sức mới. Nếu bây giờ viết lại, những người này cũng phải làm lại từ đầu.

Vì thế tôi lập bảng "Phạm vi công việc bị ảnh hưởng": kỹ thuật dùng vĩ và hơi thở của dàn nhạc, phân câu của nữ cao, mã thời gian phụ đề, vị trí sân khấu, tất cả đều liên quan đến phiên bản thứ ba. Bảng này sau đó trở thành căn cứ để chúng tôi ước tính chi phí viết lại.

Câu "không biết" của anh, rốt cuộc bao gồm bao nhiêu điều mà anh đã từng quyết định không muốn biết.